《巴蜀圣迹》

淡然中的激情平实中的超越

——关于陈航近年水墨艺术创作的思考

文｜黄宗贤

从陈航考入大学艺术专业我们相识算起，至今已有三十余年。时光荏苒，青年陈航已成为中年陈航，随着年龄的增长，其学术积淀越发深厚、艺术视野更为宽泛，艺术的思考更为深邃，所不变的是他在水墨艺术的园地里总是沉静而不失激情地探索着。无论是我们共事的时候，还是以后彼此分别各在一方，陈航兄在水墨艺术创作上不断有新的创获，时常让人生发欣喜之感。可以说陈航是一个低调的但总是不断地思考并以自己的方式探索着中国水墨艺术现代性转换的艺术家。近日读到即将付印的他近年来的以西北为主的“记实”性水墨画集，一股清新淳朴之风赴面而来，在感动中也让我生发出关于他的画与相关话题言说的愿望。

《滇中嘉味》

中国画的现代性转换，可以说长久以来是艺术界一直谈论与践履着的一个重要话题。我们不能不承认，近百年来，中国画在艺术的功能观、价值取向、艺术的语言与图式上较之中国古典的绘画，的确发生了诸多转换，乃至于裂变。其中一个最重要的实质性创获就是写生观念与方法的确立。

南疆日记1

众所周知，无论是庄子“以神遇不以目视”的思想还是禅宗明心见性，摆脱形迹的观念对中国艺术影响至深。“画为心印”、“境由心造”道出了中国传统写意艺术的精髓和主客关系。当然，“形神兼备”和“写真”也是中国文人艺术家没有丢失的话语。在中国绘画史上，从魏晋至唐宋，通过师法造化（写生）进行创作是许多画家采用的一种方式，也是几代艺术家秉承的一种传统。能够在中国绘画史留名的重要作品，也大多与师法造化有关。五代时期的荆浩隐居太行山感悟自然山川，他在《笔法记》中说“凡树万本，方如其真”，其搜妙创真的艺术观念与方法开启了北宋范宽、李成、郭熙和南宋四家，加之理学的影响，使得宋代的山水画整体上呈现出貌似自然而意境幽深的格局。而在元代以后，特别是明末董其昌和四王以后，文人画占据主导地位，写生基本上就是个别人的事情了，对已有的书画传统的总结与重新组织已经成为风尚，山水画的笔墨与程式也逐渐成熟和完备。

南疆日记2

随着印刷术的发达，画谱开始泛滥，因程式化的学习使习画者极易通过临摹达到一定水平，所以临摹仿抚之风盛行，师法自然的传统被削弱了，“搜尽奇峰”的写生方式演变成了搜尽名家画谱，把张家的山、李家的水和王家的树拼凑在一起，这样的人造自来山水已经与自然山川和社会生活无涉了。

南疆日记3

自20世纪初以来，在西方科学主义思潮的影响下，源自西方传统的写实主义美术观得到全面确立。随着西方学院艺术教学模式与观念的引入，对景对物写生方法也成为中国画的基本教学模式和创作方法的重要内涵。在有关中国画改革的论争中，不少美术家认为革新中国画，首先得从学习方法上加以变革，必须废除专事临摹的旧习，而侧重于对自然的写生训练。要以写生来代替临摹，用写实来代替写意。在 20 世纪的中国画坛，真正的传统隐士般的画家渐渐远离了人们的视线。不少喜欢写生的画家如赵望云、李可染、石鲁、傅抱石、钱松岩等对古人落入临摹窠臼主动纠偏，为打造写生的新传统做出了不懈的努力。虽然写生并不是促进中国画发展的唯一途径，但是，写生意识的加强，的确为中国画注入了新的活力。

援疆画记·朗夜

但是，我们也应看到，西方写生观念与方法的引入，在某种程度上，弱化了中国传统艺术的影响力，以至于中国传统水墨的意境观被力求视觉的真实所挤压了。殊不知，西方的写生观念并不等同中国画的“写真”观念，更与“师造化”精神相异，现代中国画写生意识的强化不等于也不应该是现实的内容加上传统的图式。陈航是一个喜欢“行万里路”，重视写生的画家。但是，他的写生观与方式更多地是受惠于中国传统的“师造化”精神。

《野屋有遗贤》

陈航在水墨艺术创作上不是一个激进主义者，更不是一个因袭固守者。他从不轻易言谈创新，而主张秉承中国传统“师造化”精髓，用自我之眼、之心、之手去体察与表现自然、生活中富有生活意趣和生命情态景象。在他看来，源自西方学院写生的方法并不能取代中国传统“意境”生成之道。景由心造，情随景动，笔随情游，墨由心出，心境与物象际遇而生发出审美意象，乃为中国画创作中不可丢失的艺术态度与精神。于是，陈航在近三十余年的艺术追梦中，一方面不停息地寻根逐源，研习探究历代书画大家的心路历程与语言、语汇和句法结构，其作品笔墨运转与图式构造方面所显示出来的传统底蕴，早已为人所称赞。一方面，他从来都没有停止过“行万里路”的脚步，他无数次地从云贵高原到巴蜀山川、从雪域圣地到西北大漠的寻觅、体察、探幽，在自然山水间，他“精鹜八极，心游万仞”，天地自然运化之生机与他追逐自由的心性相生相融，生化出大气磅礴、开合有度，笔墨灵动的艺术图式，天地之气、心灵的律动，生命的张力在极富个人面貌又不失传统韵味的作品中呈现得淋漓尽致。使观众感受到传统载体转换生机不再仅仅是一种理论吁求，而在艺术的实践形态上具有一种可能性。正因为如此，有人将陈航的水墨山水归为当代实验水墨一路，也有人将其视为传统水墨的承扬者。而在我看来将陈航归流划派，不免都有观念先行，先入为主之嫌。对陈航而言，眼观物象而超越物象，面对自然而直抒感悟天地之心性比观念先导更为重要。在陈航的水墨艺术探索实践中，让我们意识到媒介载体或许有新旧之分，但是，要赋予新旧媒介以意义的，是创作主体内在的情感与生命的深度体验和超越自然、超越现实、超越自我的精神，从这种意义上看，传统与当代、载体与意蕴之间是没有截然之别的。没有融入个体生命体验的语言变革只不过是外在的形式转换，缺乏自我心性抒写的观念表达只不过是空泛的话语游戏而已。陈航以自己的作品对艺术存在的价值作了最好的诠释。

《又见甘南》

有意思的是近年来，陈航的艺术足迹更多地伸向了大西北，艺术视野更多地投注大西北的日常生活图景上。在他近年创作的作品里，那种“宏大叙事”般的大开大合、浑然幽深、气势撼人的图式渐渐地少了，而更多地以一种近乎“写生”的图式表现大西北的所见所闻。在这部画集里，我们看到更多的是传统水墨艺术少有表现的城镇一隅、寺庙一角、集市一景、乃至于普通生活器具、蔬果植物，西北的市井生活图景以一种似乎是“零碎化”、“片段化”、“随机化”面貌呈现在他的作品中，在一种零距离式的观照与表现中，大西北特有的景象与清新的气息，跃然于宣纸上。这种“水墨画日记”般的表达给我们似曾相识又很陌生的感受。似曾相识在于，早在上个世纪三四十年代，中国美术界就曾兴起一场走向大西北的写生运动。其中最重要的人物是赵望云。赵望云在四十年代初期由成都起程远游西北，一路写生，画了数百幅西北风景名胜及边疆少数民族生活的速写。之后，他将画稿整理出百余幅印行出版了《赵望云西北旅行画记》，并在重庆举办了“西北河西写生画展”，正是这次西北之行和这次倍受赞誉的西北写生画展，赵望云艺术生涯中的西北情结就再也难以割舍，使之成为大西北的“歌手”。这场深入西北的写生运动缘于中国美术界对长久以来文人画临、摹、仿、抚“恶影响”的不满，期冀中国画在贴近现实中转换生机，到十字街头”、 “ “到民间去”，在广阔的社会空间中拓展艺术的视野，寻找艺术的资源成为接受进步文艺思想影响青年艺术家的自觉选择。除赵望云之外，还有沈逸千、韩乐然、司徒乔、关山月、叶浅予、吴作人、董希文等一大批画家都是那场西北写生、西部写生的积极参与者。

《缙云晓色》

陈航作为一个生长于西南的艺术家，为何近年来对西北的情有独钟，并也把视向投注到大西北的日常生活图景中，这是一个颇有意思的问题。其实数十年来，中国的艺术家都有一种难以割舍的西部情结。因为西部众多的民族、多样化的艺术形态和奇特的地貌山川总是为艺术家提供着取之不尽的艺术源泉。再就是中国美术家关注西部、走向西部，既是对西方艺术观念冲击、刺激的一种反应模式，也是超越文人艺术规则的一种必然选择。中国汉唐的艺术遗迹与艺术精神在这片土地上遗留得最为丰富与最为深沉。无论是乞求外来艺术的本土化，还是超越文人画传统，都不能不在这片土地上去寻找精神的动力和转换的养料。笔者曾经说过“西部总是在中国现代艺术发展过程中起着‘输血供氧’的作用。就这一角度而言，陈航的西北情结是现代以来中国美术家集体情结的延伸。

《穆萨老炒》

而陈航所处的文化语境毕竟不同于三、四十年代了。陈航没有也不必将西北写生视为拯救衰微的中国画的必然选择，走向西北仅仅是他在这片土地上体味到了一种“远方”的陌生的新异，一种还未被现代化热流裹挟的平淡与淳朴。这种陌生的新异，无疑是陈航作为远方的“他者”对远方的“他乡”张开文化想象羽翅的原动力，所以他在一次次的向往与贴近的往复中获得一种心灵的满足。而西北生活图景的平淡与淳朴，则是他解构当今水墨艺术超负荷的“观念”的价值指向。

《双桥日记》

平实中的生动，淡然中的机趣最为感人，这是我在陈航西北“水墨日记”获得的感受。当然，在这里绝不能将陈航的西北“记实性”的水墨图像与大众文化热潮中日常生活的图景化的现象相提并论。近年来，在大众文化泛化的语境中，视觉图像回归中国人日常化生活场景的描绘已经成为一种时尚。艺术家以一种明显非现实性的方式重新进行日常生活的呈现，以反讽、夸张等艺术传达方式，阐释观念化的日常生活场景，具象的图像中冷漠或虚幻的内涵，使得被虚拟化日常场景被赋予符号化的意义。这种貌似复制的日常生活图景其实已将现实抽掉了，非真实化了，使得人们有一种没有根、浮于表面的感觉。因为一切都表面化、现象化，现象后面也没有蕴藏什么意义或本质。而陈航的西北“记实”水墨图像，是他见景生情、情之所至的结果，在貌似碎片似、随机性、自然性的书写中，暗含着他对清新、淳朴、平淡的美学趣味的追求。日常生活图景没有被他先入为主地观念化，更没有将西北特有的生活图景转换成仅供视觉消费的符号。甚至我们在他的作品中难以捕捉到“他者”凝视中的文化想象，因而，其西北水墨写生系列，让人感受到的是作者的眼与心对这片土地的真诚的介入与融合，是对消费时代符号化的流俗图像的疏离与抵御，是对当代水墨艺术只有观念而无情感的艺术图式的一种超越。从这个意义上讲，陈航的水墨艺术具有一种真正的前卫性和当代性。因为在笔者看来，前卫就是对流俗的拒绝，当代就是一种当代人的审美观照与独特的艺术表达。

《文渊湖》

当然，情之所至、兴之所为并非是艺术家之为艺术家的全部要素，作为一个独立特性艺术家重要的是能将个人的感悟与性情转化为富有个人面貌的艺术样式。陈航近年来的水墨作品，在平实的图景表现中也彰显出他对平实的语言和图式的喜好，这种图式呈现的似乎是眼之所见，没有更多的主观情思的介入，更不是一种程式化的布局取势，因而这种“随机性”的表现，避免了落入传统中国画程式化或所谓当代水墨的故弄玄虚的套路，在平实中使得生动性、鲜活感得以增强。在这里，陈航似乎在用“记实体”解构传统水墨画的经典模式和试验水墨的流行模式，但是这并不意味着陈航的水墨画如同后现代主义语境中许多当代艺术那样对技术含量的蔑视与消解。陈航西北之行的水墨画系列语言与图式的平实与平淡中，恰恰透溢出他对技术含量的考量与不懈追求。在陈航的画作里，无疑最重要的语言要素是线的应用，在其貌似快捷、迅疾的应用中，或干枯或柔润的线性，不仅随物象的差异而变化，而且线与线之间的结构关系，加之辅之于浓淡相宜的墨色，构成了极有表现力与张力的视觉效果，在简略中显出丰富性与多样性，中国传统水墨画中线的生命力与美学意味在他的画作中彰显得淋漓精致。不经意中的精致，疏放中的含蓄，淡然中的沉厚不仅流溢出陈航深厚的笔墨功底，也将其内在的情韵与美学理想得意视觉呈现。他用单纯而富有变化的线性表现了生动繁复的视觉空间，更构造了一个一片力线律动的精神世界。由此，我相信技术含量不仅是艺术创作不应丢弃的东西，而且也是一个艺术家学识涵养以及意趣的外化形式。